S4 Ep16 - Le cadeau de Mathusalem

Voici une traduction des souvenirs d'Adrian PAUL sur sa seconde expérience dans la réalisation de l’épisode « Le cadeau de Mathusalem ». La version originale sur le site officiel de Adrian Paul : http://www.adrianpaul.net/methusela.html



Ma seconde expérience de réalisateur ne fut pas "le Cadeau de Mathusalem" en fait, mais "La dérobade" (Reluctant Heroes). La raison pour laquelle je me suis retrouvé à réaliser une partie de cet épisode était que, quand je suis allé tourner ce jour là, le réalisateur Neal FEARNLEY traversait une accablante épreuve. Je crois qu'il avait eu un accident de la route et s'était cassé deux ou trois côtes. (Je pense que c'était ça la raison, mais il y a si longtemps que je ne peux pas me souvenir exactement).

Ce que je me rappelle vraiment c'est qu'on m'a demandé de reprendre les commandes puisque Neal avait besoin de rester chez lui. Nous allions tourner la scène de combat de la gare de fret dans un wagon chargé de viande et Neal a dit qu'il avait la foi en moi. Je suis heureux que quelqu'un l'ait dit, car je me trouvais face à la nécessité de composer avec certaines choses pendant un assez long moment. Je savais le combat convenait, donc je l'ai coupé au mieux en pensant à la meilleure façon d'obtenir l'action dans le film.

Je pense mieux travailler sous pression car j'aime les défis apparemment impossibles à relevés. Nous avons fini dans les temps, ce qui a évidemment plu aux producteurs. J'étais heureux d'avoir eu cette opportunité et encore plus d'avoir une nouvelle expérience de réalisation à mon actif !

"Le Cadeau de Mathusalem" lui-même était différent que l'épisode "Retour aux sources". Le sujet traité de savoir en qui avoir confiance et où vous réfugier pour être en sécurité. J'ai décidé d'essayer d'incorporer ces idées là grâce aux mouvements de caméra en utilisant et des caméras portables pour simuler l'incertitude.


J'étais aussi été capable de filmer une des plus grandes scènes de cascades jamais tournée sur la série jusqu'à en impliquer l'explosion d'un large panneau de néon qui chuta de 15 mètres en contrebas dans une rue de Paris tandis qu'une cascadeuse oscillait dangereusement depuis celui-ci.

Le tournage durait 8 jours (dimension standard en France), ce qui signifiait que nous n'avions pas de temps à perdre. Un des plus gros problèmes était notre emplacement régulier de la péniche. D'habitude nous étions capables de filmer en un seul jour par semaine les scènes au-dessous de Notre Dame, mais cette fois, le temps ne nous a pas permis d'utiliser cet emplacement puisque nous nous tournions la fameuse cascade du panneau rempli de néon le jour même et de plus, c'était près de la Tour Eiffel. Malgré tout, la Seine était proche de cet endroit, et j'ai trouvé un autre quai sur lequel tourner. J'ai donc suggéré que nous essayions d'obtenir les autorisations pour filmer de là. Les jours ont passé et ce n'est qu'après avoir terminer le tournage que nous avons reçu l'accord pour filmer. Ce fut la seule et unique fois que la péniche logea non loin de la Tour Eiffel.


La préparation pour ce jour si particulier de tournage était primordiale. Cela signifiait que je devais être judicieux avec les autres scènes filmées ce jour là. Si j'avais été sur un film, cette cascade aurait probablement demandé deux ou trois jours de prises, mais nous n'avions seulement que 6h (qui s'est finalement transformé 8 ou 9h !). Je devais économiser ma façon de filmer en assouplissant les horaires pour ce jour là. J'ai réussi à obtenir en une demi-journée le tournage d'environ 6 ou 7 pages du script en utilisant la caméra fixe, bien que cela signifia que les acteurs eurent seulement 1 ou 2 répétitions avant la prise définitive. C'était une véritable leçon ! On donne à un réalisateur un certain temps pour filmer, donc il doit savoir combien de temps il compte tourner et quelles scènes il va privilégier.


Bien sûr, tous les morceaux sont importants pour l'ensemble de l'épisode. Mais certaines scènes méritent d'un peu plus de détail et d'un peu plus de temps pour tourner. Il est donc important de savoir où et quand vous voulez être davantage créatif et donc utiliser plus de temps pour filmer. J'ai aussi appris l'efficacité d'être simple. Une des scènes les plus longues dans l'épisode a été filmée avec seulement quatre tailles d'objectifs de caméras : un plan large puis moyen, et ensuite un moyen puis un plan proche de chaque côté de l'épaule. Il n'y a pas eu besoin d'autre chose car c'était bien écrit. Si nous avions essayé des mouvements fantaisistes avec cela car l'ambiance s'y prêtait, ça aurait gâché la scène. Parfois, les contraintes de production obligent à tourner certaines choses, mais j'aime filmer des scènes qui se détachent du script en lui-même.

Cet épisode marqua aussi la première fois que j'ai vraiment ressentis la pression de l'équipe de rédaction et de production comme un réalisateur et non comme un acteur. La question soulevée par le « cristal » devait figurait dans l'épisode. Parfois, ce qui est écrit et ce qui peut, en réalité, être trouvé ou fabriqué dans un petit laps de temps n'est pas le même. Au lieu de le mentionner aux producteurs à Los Angeles, j'ai décidé (à tort) d'aller de l'avant et d'utiliser le cristal de type organique que nous avions fabriqué. Ce morceau de pierres déformées n'avait pas la forme sphérique d'une orange mystique qu'ils avaient imaginée. Après que les rushes aient été visionnés à Los Angeles, j'ai reçu un appel téléphonique me disant : « dans quel enfer pensez-vous que vous faire parti ? ». Je pensais que le problème était que ce cristal n'était pas entier jusqu'à ce que son morceau final ne soit inséré. Et ce n'est seulement qu'à ce moment précis qu'il devint « magique ». Mais comment montrer ça !? Ce n'est que lorsque nous avons débattu que nous avons résolu la situation en « créant » la sphère magique grâce aux effets spéciaux durant la post-production. À la fin, cela nous a donné à voir quelque chose de visuellement « magique », bien que je doive admettre que ce n'était pas une de mes brillantes idées mais celle d'Elisabeth GRACEN (Amanda).

Étant le réalisateur sur « le Cadeau de Mathusalem », ce fut aussi une bonne leçon dans la façon de travailler avec des acteurs. Dès lors, j'étais sur le côté de la caméra avec certains des acteurs avec qui je travaillais depuis 2 ou 3 ans. J'ai commencé à les voir d'une façon différente. J'ai dû leurs faire comprendre ce que je voulais dégager comme idée comme un réalisateur et non comme un acteur. Néanmoins, plutôt que discuter de certains éléments, à présent je leur décrivais ma vision. La dynamique de notre relation était différente. Une fois qu'ils ont saisi ce que je voulais, ils ont commencé à me parler comme à un réalisateur. J'ai appris la politique des relations entre acteur et réalisateur et comment il était nécessaire de traiter différemment des acteurs différents pour qu'ils donnent de leur personne et que j'avais besoin d'eux pour le faire.


Avec un, ça devait être de plaisanter avec lui pour le faire se sentir à l'aise; avec un autre, il était nécessaire de parler du côté émotionnel de la scène; et avec encore un autre, il fallait le laisser sur le bord avec ses émotions avant que la scène n'ait commencée et quand les caméras enregistraient, il était aussi naturel que jamais ! C'est appelé NAR (Aucun Acte Exigé). Je suppose que j'ai appris que la relation acteur/réalisateur était plus un jeu psychologique d'échecs qu'autre chose.

L'épisode "Le Cadeau de Mathusalem" m'a donné une grande occasion d'apprendre plus sur la réalisation et comment faire avec les problèmes qui arrivent tout au long du parcours. Cela m'a montré quels obstacles les réalisateurs doivent dépasser pour parvenir à leur vision que l'on voit sur le film. J'étais capable de renforcer mes connaissances et d'encourager mon côté créatif.